{"id":861,"date":"2023-08-12T15:25:56","date_gmt":"2023-08-12T15:25:56","guid":{"rendered":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/?p=861"},"modified":"2023-08-12T15:25:58","modified_gmt":"2023-08-12T15:25:58","slug":"areas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/2023\/08\/12\/areas\/","title":{"rendered":"areas"},"content":{"rendered":"\n

LES CODES DU FILM<\/h1>\n\n\n\n
\n

I. G\u00e9n\u00e9ralit\u00e9s<\/h3>\n\n\n\n

II. Codes non sp\u00e9cifiques<\/h3>\n\n\n\n
\n

A) <\/strong><\/p>\n\n\n\n

CODES PERCEPTIFS<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

B) <\/strong><\/p>\n\n\n\n

IDENTIFICATION DES OBJETS VISUELS ET SONORES<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

C) <\/strong><\/p>\n\n\n\n

LE CODE DU RECIT<\/strong><\/h3>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

III. Codes sp\u00e9cifiques<\/h3>\n\n\n\n
\n

A) <\/strong>REMARQUES LIMINAIRES<\/strong> B) <\/strong>LE MONTAGE<\/strong> C) <\/strong>LES PLANS CINEMATOGRAPHIQUES<\/strong> D) <\/strong>LES ANGLES DE PRISE DE VUE<\/strong> E) <\/strong>CHAMP \/ CONTRE-CHAMP \/ HORS-CHAMP<\/strong> F) <\/strong>EFFETS OPTIQUES<\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

<\/a>I. GENERALITES<\/h2>\n\n\n\n

La compr\u00e9hension correcte d’un film suppose la connaissance de ces cinq langages. Cependant, il faut aussi conna\u00eetre plusieurs autres codes extra-cin\u00e9matographiques. En effet, le cin\u00e9ma n’est pas une nouvelle langue, originale, avec des moyens propres: les films sont des r\u00e9seaux structur\u00e9s par une multitude de codes et une partie seulement de ces codes est proprement cin\u00e9matographique. On constate la souplesse du cin\u00e9ma: il peut tout dire, il est tr\u00e8s ouvert: ouvert aux modes diverses, aux symboles, aux courants culturels et id\u00e9ologiques, aux influences artistiques ext\u00e9rieures. Le cin\u00e9ma importe ainsi des signifi\u00e9s qu’il emprunte \u00e0 d’autres langages comme la litt\u00e9rature, le th\u00e9\u00e2tre, le gestus social, les modes vestimentaires… Celui qui veut analyser un film doit d’abord d\u00e9monter l’importance de ces morceaux \u00e9trangers et, ensuite, se d\u00e9gager de ces interf\u00e9rences codiques; en effet, on ne peut tout \u00e9tudier \u00e0 fond, \u00eatre un sp\u00e9cialiste universel, \u00eatre historien, sociologue, esth\u00e9ticien. Le s\u00e9miologue du cin\u00e9ma se limitera \u00e0 un domaine de recherche; il a deux possibilit\u00e9s de travail : – le langage cin\u00e9matographique, le total des traits qui sont suppos\u00e9s \u00eatre dans les films caract\u00e9ristiques du langage filmique, – le message total, complexe de chaque film particulier (analyse textuelle d’une oeuvre).<\/p>\n\n\n\n

<\/a>II. QUELQUES CODES NON SPECIFIQUES<\/h2>\n\n\n\n

Parmi les plus importants et les plus op\u00e9ratoires, relevons: <\/a>A) CODES PERCEPTIFS<\/strong> Il faut prendre conscience du caract\u00e8re psychologique et social de la perspective: ce n’est pas une r\u00e9alit\u00e9 de la nature, mais un ph\u00e9nom\u00e8ne culturel, issu de la Renaissance. Le cin\u00e9ma a repris \u00e0 son compte la vision monoculaire et ses principes.Ainsi, les figures sont \u00e9tag\u00e9es dans la profondeur; cet \u00e9tagement est r\u00e9gl\u00e9 par leur grandeur respective: la plus petite est la plus \u00e9loign\u00e9e, la sc\u00e8ne s’ordonnant en fonction de la place assign\u00e9e \u00e0 un individu. L’espace au cin\u00e9ma se d\u00e9finit aussi par rapport au cadre, c’est en fonction de lui que s’op\u00e8re la distribution des \u00e9l\u00e9ments, des personnages. En effet, l’image est fortement compos\u00e9e dans le cadre, comme en peinture. Les masses, les volumes, les lignes sont organis\u00e9es \u00e0 l’int\u00e9rieur du plan (axes verticaux, horizontaux…). La structuration de l’espace<\/strong> se fait \u00e0 partir des lois de la perspective et des exigences de la d\u00e9limitation par des cadres, en reprenant l’h\u00e9ritage de la peinture, de la photographie. Mais on notera aussi que l’espace s’organise aussi dans le montage<\/strong> : en effet, le film pr\u00e9sente l’espace, le constitue plan apr\u00e8s plan ; l’espace se compose ainsi sur un axe syntaxique et le spectateur articule les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments, reconstitue le r\u00e9f\u00e9rent fictionnel. (Note : plan<\/em> ici d\u00e9signe un segment de pellicule impressionn\u00e9e entre l\u2019ordre de d\u00e9part de la cam\u00e9ra \u00abMoteur\u00bb et l\u2019ordre d’arr\u00eat \u00abCoupez\u00bb, c’est donc l’unit\u00e9 de base du tournage du film.) Ainsi, l’\u00e9tablissement \u00e9ponyme dans H\u00f4tel du Nord<\/strong><\/em> <\/strong>de Marcel Carn\u00e9 est pr\u00e9sent\u00e9, apr\u00e8s l’\u00e9vocation du contexte du quartier, par une vue de la fa\u00e7ade, un plan d’ensemble du rez-de-chauss\u00e9e (Note : plan<\/em> ici renvoie \u00e0 un type de cadrage), une vue int\u00e9rieure de la salle, une plong\u00e9e sur l’escalier d’acc\u00e8s \u00e0 l’\u00e9tage, une vue sur le couloir, une vue exploratrice sur l’int\u00e9rieur d’une chambre, un plan rapproch\u00e9 de la fen\u00eatre, cadr\u00e9e de l’ext\u00e9rieur, et la vue sur l’ext\u00e9rieur que l’on a depuis cette fen\u00eatre. L’espace ainsi constitu\u00e9 servira en quelque mani\u00e8re \u00e0 une sorte de huis clos. Voir une s\u00e9rie d’images<\/strong><\/a> <\/strong>sur l’espace dans ce film. L’espace peut aussi se construire \u00e0 travers le regard<\/strong> d’une instance narrative ou celui d’un personnage qui le balaie ou l’explore : ainsi, au d\u00e9but de Fen\u00eatre sur cour<\/strong><\/a><\/em> d’A. Hitchcock, \u00e0 partir d’une fen\u00eatre. L’espace filmique est donc constitu\u00e9 sur un double niveau :<\/p>\n\n\n\n

\n

– celui de l’\u00e9cran<\/strong>, – celui de la structure<\/strong> du film.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le passage du noir et blanc \u00e0 la couleur<\/strong> a \u00e9t\u00e9 important. On remarquera qu’il y a plusieurs syst\u00e8mes de couleurs comme il existe diff\u00e9rents formats, tailles d’\u00e9crans. On voit nettement le c\u00f4t\u00e9 artificiel du noir et blanc ; si la couleur est sentie comme plus naturelle, plus r\u00e9elle par des spectateurs na\u00effs, on ne doit pas oublier qu’elle ne donne que des \u00e9quivalences des vraies couleurs; selon les syst\u00e8mes, il y a des nuances. Consulter une fiche sur les formats et couleurs<\/strong><\/a>. Le noir et blanc est encore utilis\u00e9 pour ses effets esth\u00e9tiques, tr\u00e8s cod\u00e9s, il \u00e9voque, en effet, certains genres. On pensera \u00e0 son utilisation par Mel Brooks dans sa parodie du fantastique d’\u00e9pouvante, Frankenstein Junior<\/em>, ou encore \u00e0 Woodie Allen dans certains passages de La rose pourpre du Caire<\/em>. Parfois, dans un film tourn\u00e9 en couleurs, une ou plusieurs s\u00e9quences en noir et blanc sont ins\u00e9r\u00e9es ; cela am\u00e8ne un d\u00e9calage : il s’agit de signifier, par exemple, qu’il s’agit d’une autre \u00e9poque, ant\u00e9rieure, d’un r\u00eave… On identifie ainsi au proc\u00e9d\u00e9 des archives, la logique d’une r\u00e9trospection comme dans JFK <\/em>d’Oliver Stone. Cf. aussi les s\u00e9quences dans l’asile pour Memento<\/em>de Cristopher Nolan. Les effets recherch\u00e9s peuvent \u00eatre autres : voir Kill Bill<\/em> de Quentin Tarantino… <\/a>B) IDENTIFICATION DES OBJETS VISUELS ET SONORES<\/strong> Le d\u00e9codage pertinent des objets apparus \u00e0 l’\u00e9cran requiert des connaissances culturelles, civilisationnelles. Par exemple, les v\u00eatements sont des signes du niveau social, professionnel. Ils peuvent d\u00e9signer une \u00e9poque historique comme dans les films “en costumes”, avec un effet de couleur locale,<\/em> spatio-temporelle. Il faut donc ma\u00eetriser des codes sociaux ou historiques extra-cin\u00e9matographiques pour les entendre : des connaissances encyclop\u00e9diques<\/em>, culturelles sont n\u00e9cessaires pour d\u00e9coder.. Ainsi, un coup d’avertisseur signifie \u00ab voiture \u00bb, m\u00eame si on ne voit pas le v\u00e9hicule \u00e0 l’image. La rumeur de la circulation d\u00e9signe ainsi une grande ville moderne… Le cin\u00e9ma peut importer tous les symbolismes attach\u00e9s \u00e0 des objets dans le cadre d’une soci\u00e9t\u00e9. Cf. le petit livre rouge de Mao dans la Chinoise <\/em>de Godard, \u00e0 la fois arme et d\u00e9fense. <\/a>C) LE CODE DU RECIT<\/strong> On peut appliquer aux films le m\u00eame type d’analyse narratologique qu’aux textes litt\u00e9raires. Les instruments issus des travaux de V. Propp, de Cl. Br\u00e9mond, des structuralistes etc. sont pertinents, car le cin\u00e9ma a import\u00e9 ses codes narratifs pour l’essentiel. Les concepts de points de vue, de focalisation, de temps de l’histoire et du r\u00e9cit, de syntaxe des s\u00e9quences narratives… sont directement r\u00e9utilisables.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>Ainsi, cette neige tombant dans la r\u00e9sidence de Kane, \u00e0 l’int\u00e9rieur de la chambre, est \u00absubjective\u00bb. Ce n’est assur\u00e9ment pas la vision du narrateur mais celle du personnage : cela pr\u00e9suppose une focalisation interne.  In Citizen Kane<\/em> d’O. Welles.<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Sans l’aide d’un magn\u00e9toscope<\/strong>, minimum minimorum, d’une platine DVD ou d’un ordinateur multim\u00e9dia, il faut souligner la difficult\u00e9 de l’\u00e9tude syntaxique d’un film ou de l’analyse pr\u00e9cise des images. Les conditions de la vision diff\u00e8rent de la lecture d\u2019un texte litt\u00e9raire et quand un film n’est pas \u00e0 disposition, on ne peut pas facilement proc\u00e9der \u00e0 des relectures partielles ou totales, pourtant n\u00e9cessaires. D’autre part, seul un arr\u00eat sur image permet d’observer de pr\u00e8s le d\u00e9cor dans une oeuvre, l’arri\u00e8re-plan ou d’\u00e9tudier la composition du cadre, les effets de lumi\u00e8re… Avant les temps du scope<\/strong>, les retours en arri\u00e8re comparatifs n’\u00e9taient pas ais\u00e9s et le spectateur \u00e9tait pris dans le d\u00e9roulement m\u00e9canique de la projection ; l’analyse \u00e9tait g\u00ean\u00e9e par les contraintes du temps filmique (1h 30…). Depuis que l’on dispose ais\u00e9ment d’un magn\u00e9toscope, plus accessible qu\u2019une visionneuse, les conditions de r\u00e9ception pour analyse ont bien chang\u00e9 ; il faut cependant garder \u00e0 l’esprit que le spectateur ordinaire dans une salle de cin\u00e9ma ne peut pas d\u00e9cortiquer un film lors de sa consommation \/ r\u00e9ception. Cela a certes d\u00e9j\u00e0 un impact sur la perception des effets sp\u00e9ciaux, des trucages comme de certains plans tr\u00e8s brefs aux limites du perceptible : depuis le Napol\u00e9on<\/em> d\u2019Abel Gance jusqu\u2019\u00e0Matrix<\/em>, l\u2019analyse d\u00e9gage l\u2019existence de plans de l\u2019ordre de quelques photogrammes, d\u2019une dur\u00e9e voisine de la seconde. La critique a souvent constat\u00e9 autrefois que le texte filmique ne pouvait \u00eatre trait\u00e9 comme une oeuvre litt\u00e9raire \u00e9crite, donc \u00e0 disposition. On peut imaginer combien la possibilit\u00e9 de revoir ad libitum un film sur un scope a transform\u00e9 et am\u00e9lior\u00e9 le travail d’observation n\u00e9cessaire \u00e0 une analyse s\u00e9rieuse, raisonn\u00e9e. L\u2019arriv\u00e9e des lecteurs de DVD a encore enrichi les possibilit\u00e9s du regard et de la r\u00e9flexion critiques. Pour mener \u00e0 bien une analyse filmologique, il faut sans doute d’abord regarder le film dans sa continuit\u00e9 au moins deux fois ; il convient de prendre des notes et d’avoir recours ensuite au magn\u00e9toscope ou mieux au lecteur de DVD comme outil d’analyse. Le DVD<\/strong> poss\u00e8de alors des avantages incontournables : il permet des retours en arri\u00e8re faciles, et par l\u00e0 la confrontation de passages ; il facilite l\u2019arr\u00eat sur image puis la reprise instantan\u00e9e de la lecture ; il offre le ralenti ou la lecture acc\u00e9l\u00e9r\u00e9e qui aide \u00e0 la recherche de plans ; l\u2019usage du chapitrage permet enfin des lectures s\u00e9lectives… Sur un plan linguistique, pour un film \u00e9tranger, on peut choisir la bande son d’origine (VO relay\u00e9e ou non \u00e0 la demande de sous-titres) ou la version fran\u00e7aise. L’usage d’un ordinateur<\/strong> avec un moniteur de grande dimension donne encore plus d\u2019efficacit\u00e9 en termes de production pour une analyse, car on peut ainsi basculer instantan\u00e9ment des images filmiques \u00e0 un traitement de texte pour prendre des notes, r\u00e9diger un brouillon d’analyse ou encore passer dans un navigateur Web pour chercher des informations sur l\u2019Internet. On peut \u00e9galement faire des captures d’\u00e9cran et isoler des photogrammes permettant de construire et illustrer un d\u00e9coupage de s\u00e9quence en plans… La possibilit\u00e9 de placer des signets personnels est aussi tr\u00e8s int\u00e9ressante dans la phase d’analyse et de rep\u00e9rage ; la plupart des logiciels lecteurs de DVD permettent ainsi de rep\u00e9rer instantan\u00e9ment une s\u00e9quence, un plan et d’y acc\u00e9der ensuite d\u2019un simple clic de souris.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>On remarquera qu’au cin\u00e9ma, sur un plan quantitatif, la fiction narrative pr\u00e9domine. Tr\u00e8s vite, le cin\u00e9ma, avec Georges M\u00e9li\u00e8s en 1896, a adopt\u00e9 la narrativit\u00e9 et les codes du r\u00e9cit. A ses origines, les fr\u00e8res Lumi\u00e8re, en 1895, le concevaient plut\u00f4t comme un moyen d’archiver des informations, de pratiquer le journalisme, de constituer des documents divers, voire comme un auxiliaire p\u00e9dagogique. Peu de Vues Lumi\u00e8re<\/em>, plans fixes de moins d’une minute, <\/em>tourn\u00e9s souvent en lumi\u00e8re ext\u00e9rieure naturelle, rel\u00e8vent ainsi du narratif et \/ ou de la fiction pure comme \u00ab l’Arroseur arros\u00e9 \u00bb, un des premiers gags cin\u00e9matographiques. Souvent, elles nous semblent proposer des vues documentaires, des actualit\u00e9s, des souvenirs personnels, l’esquisse d’une forme de publicit\u00e9… On se gardera toutefois de croire \u00e0 l’aspect authentiquement , na\u00efvement “documentaire” de certaines vues ; ainsi m\u00eame \u00abla sortie des usines Lumi\u00e8re\u00bb n’a rien de vraiment spontan\u00e9.<\/td><\/tr>
Georges M\u00e9li\u00e8s, quant \u00e0 lui, est vite pass\u00e9 du filmage d’un spectacle de music-hall ou d’un gag reposant sur l’exploitation de la technique cin\u00e9matographique, cf. Un homme de t\u00eates <\/em>en 1898, \u00e0 une \u00e9criture narrative, cr\u00e9ative comme dans le Voyage dans la lune<\/em> en 1902.  Aujourd’hui, le cin\u00e9ma est bien la premi\u00e8re machine \u00e0 raconter des histoires ; les genres non narratifs, non fictifs sont marginaux.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Le cin\u00e9ma a rencontr\u00e9 la n\u00e9cessit\u00e9 de se constituer une rh\u00e9torique, un syst\u00e8me narratif avant de devenir une machine efficace pour narrer. Les premiers films narratifs ont emprunt\u00e9 leurs r\u00e9cits \u00e0 des images immobiles (B.D., reproductions de journaux \u00e0 sensation), \u00e0 des th\u00e8mes de chansons populaires, \u00e0 des romans et des pi\u00e8ces \u00e0 quatre sous. D\u00e8s le d\u00e9part, le cin\u00e9ma a \u00e9t\u00e9 populaire et a touch\u00e9 un grand public, au grand dam de certains intellectuels. Les premi\u00e8res oeuvres furent br\u00e8ves (historiettes), puis elles s’allong\u00e8rent sur le mod\u00e8le du th\u00e9\u00e2tre m\u00e9lodramatique ; au d\u00e9part on avait en quelque sorte du th\u00e9\u00e2tre film\u00e9, souvent frontalement \u2014 m\u00eame si les Vues Lumi\u00e8re avaient adopt\u00e9 fr\u00e9quemment un angle oblique\u2014 la sc\u00e8ne \u00e9tant souvent cadr\u00e9e dans un plan d’ensemble ; une esth\u00e9tique du tableau<\/strong><\/em>, au sens du terme au th\u00e9\u00e2tre ou au music-hall, domina ainsi \u00e0 la suite de G. M\u00e9li\u00e8s, de Ferdinand Zecca etc. mais l’\u00e9volution et la s\u00e9paration furent rapides. Par la suite, les romans classiques du XIX \u00e8me constitu\u00e8rent une source fertile d’inspiration. Les courses<\/strong>poursuites<\/strong>, souvent burlesques, amen\u00e8rent \u00e0 inventer : les personnages traversant un espace complexe, les lieux devaient se succ\u00e9der, s’encha\u00eener et les plans pouvaient alterner entre le(s) chasseur(s) et le(s) personnage(s) poursuivi(s), cela donnant un effet de rythme. Cf. “La course des sergents de ville” de F. Zecca en 1907, premier exemple historique du genre. Pour obtenir la cr\u00e9dibilit\u00e9 romanesque, le film a d\u00fb aussi montrer de pr\u00e8s, d’o\u00f9 la constitution de proc\u00e9d\u00e9s sp\u00e9cifiques, en liaison \u00e9troite avec les possibilit\u00e9 et conditions techniques. Par exemple, en France, c’est Abel Gance, apr\u00e8s Griffith, qui utilisa pour la premi\u00e8re fois les gros plans sur des visages ; son producteur le crut fou.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>C.T. Dreyer dans sa Passion de Jeanne d’Arc<\/em>, en 1928, utilisa syst\u00e9matiquement ces gros plans expressifs.  F.W. Murnau utilisa pour sa part la cam\u00e9ra mobile dans Le Dernier des Hommes<\/em>, en 1924.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Jeanne (Falconetti) vue par Dreyer<\/td>Idem Dreyer.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>Pendant longtemps le manque de souplesse, l’impossibilit\u00e9 de changer d’angle, de grosseur de plan ont \u00e9t\u00e9 des obstacles; parall\u00e8lement aux moyens techniques, la rh\u00e9torique s’est aussi perfectionn\u00e9e et le public s’est habitu\u00e9.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Citizen Kane.<\/em><\/td>Idem Citizen Kane.<\/em><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Ascenseur en mouvement et changement d’angles de vue dans Le Dernier des Hommes<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

F.-W. Murnau dans son film de 1924 (Der Letzte Mann<\/em>) utilise ainsi une cam\u00e9ra mobile<\/strong>; dans les premiers plans de l’oeuvre, nous d\u00e9couvrons le contexte avec une cam\u00e9ra plac\u00e9e dans l’ascenseur de l’h\u00f4tel ; elle explore ensuite le hall du palace dans un travelling avant<\/strong><\/em>pour arriver sur le portier \u00e0 l’entr\u00e9e. Le proc\u00e9d\u00e9 va s’imposer et gagner rapidement Hollywood. Ce film innova beaucoup et se caract\u00e9risa encore par un refus significatif des intertitres ou cartons, la narration filmique devenant essentiellement visuelle, et non plus scripto-visuelle. D\u00e9j\u00e0, en 1896, un op\u00e9rateur des fr\u00e8res Lumi\u00e8re, Alexandre Promio, avait eu l’id\u00e9e de placer une cam\u00e9ra dans une gondole \u00e0 Venise ; m\u00eame si la prise de vues restait fixe, le d\u00e9placement de la gondole permit une vue \u00abpanoramique\u00bb sur le grand canal et donna le premier travelling de l’histoire du cin\u00e9ma. Cf. Jean Mitry, Histoire du cin\u00e9ma<\/em>\u2026<\/p>\n\n\n\n

<\/a>III. CODES SPECIFIQUES AU CINEMA<\/h2>\n\n\n\n

<\/a>A) REMARQUES LIMINAIRES<\/strong> La liste des codes propres au cin\u00e9ma est encore \u00e0 \u00e9tablir, \u00e0 compl\u00e9ter; elle constitue d\u00e9j\u00e0 une rh\u00e9torique complexe, plus ou moins bien d\u00e9finie et analys\u00e9e. Relevons parmi les \u00e9l\u00e9ments d\u00e9j\u00e0 r\u00e9pertori\u00e9s:<\/p>\n\n\n\n

\n

– le code de montage, – le code des mouvements d’appareil, – le code de variation d’\u00e9chelle de plans, – le code des changements d’angle de prise de vue, – le code des effets optiques.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dans cette analyse on peut revenir au d\u00e9coupage en unit\u00e9s minimales de signification. Ainsi, on peut commuter en bloc le travelling avant avec le travelling arri\u00e8re. Le montage altern\u00e9 (A\/B\/A\/B) signifie que les \u00e9v\u00e9nements repr\u00e9sent\u00e9s sont simultan\u00e9s dans la fiction. A la diff\u00e9rence de la langue, ces \u00e9l\u00e9ments n’ont pas un sens fixe, univoque: le travelling peut aussi bien signifier l’introspection que la d\u00e9couverte d’un paysage nouveau; cela d\u00e9pend du contexte. La plong\u00e9e traduira une impression d’\u00e9crasement ou permettra simplement une meilleure vision de la sc\u00e8ne. Ce sont d’abord des moyens au service d’une intention. Les effets optiques (fondu par exemple) constituent un cas particulier: des modifications sont apport\u00e9es \u00e0 l’image; souvent ils marquent une transition extradi\u00e9g\u00e9tique, une intervention du cin\u00e9aste dans le r\u00e9cit. <\/a>B) LE MONTAGE<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Le cin\u00e9ma est un art de la combinaison, de l’agencement; c’est l\u00e0 qu’intervient le montage<\/strong>, t\u00e2che de sp\u00e9cialiste, de technicien, pas forc\u00e9ment r\u00e9alis\u00e9 par le cin\u00e9aste.<\/td><\/tr>
Le principe du montage narratif<\/strong> a \u00e9t\u00e9 invent\u00e9 par E.S. Porter pour son film The Great Train robbery<\/em>, en 1903. Voir une fiche sur ce western<\/strong><\/a> et les diff\u00e9rentes sc\u00e8nes le composant. Dans La Vie d’un Pompier am\u00e9ricain<\/em><\/a><\/strong>en 1903 Porter avait r\u00e9alis\u00e9 un film innovant, d\u00e9j\u00e0 complexe, m\u00eame si les principes du montage narratif n’\u00e9taient pas encore aussi sophistiqu\u00e9s. Tr\u00e8s vite Griffith ou les cin\u00e9astes sovi\u00e9tiques comprennent l’importance esth\u00e9tique ou narrative du montage, son potentiel ; la c\u00e9l\u00e9bration du travail de montage par D. Vertov en 1929 dans l’Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/strong><\/a><\/em>t\u00e9moigne de cette prise de conscience.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Si le montage est r\u00e9alis\u00e9 par des techniciens experts, il ne faut pas en conclure na\u00efvement qu’il se limite \u00e0 une pure et simple op\u00e9ration technique; en effet, il convient plut\u00f4t d’y voir un principe cin\u00e9matographique<\/strong> essentiel car ce travail r\u00e9git l’organisation des divers \u00e9l\u00e9ments filmiques en employant des proc\u00e9d\u00e9s techniques, mis au service d’intentions narratives. Les effets qu’il mobilise pour l’image et la bande son (liaison, sym\u00e9trie, rupture, contrepoint, encha\u00eenement lin\u00e9aire ou non, ponctuation des plans, alternance de point de vue…) sont d’ordre syntaxique, rythmique mais aussi s\u00e9mantique et esth\u00e9tique. Le montage est par l\u00e0 m\u00eame un aspect essentiel de la construction\/ production du sens d’un film; il donne sens aux images et aux sons, il donne forme \u00e0 une esth\u00e9tique. Il est un \u00e9l\u00e9ment constituant de la textualit\u00e9 filmique (\u00e9tymologiquement, le texte est aussi un tissu !).<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

1. Le montage comme travail<\/strong> Le processus de fabrication<\/strong> d’un film est complexe :<\/p>\n\n\n\n

\n

– sc\u00e9nario (invent\u00e9 ou \u00e9labor\u00e9 \u00e0 partir d’un texte litt\u00e9raire…) – d\u00e9coupage du sc\u00e9nario en unit\u00e9s d’action; ces unit\u00e9s seront d\u00e9coup\u00e9es en unit\u00e9s de tournage (plans) – les plans sont film\u00e9s en diff\u00e9rentes prises de vue, pas forc\u00e9ment selon un ordre logique, (plusieurs cam\u00e9ras tournent en m\u00eame temps; on recommence x fois…) – l’ensemble des plans est mis bout \u00e0 bout (rushes) et ils sont visionn\u00e9s :<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

1) s\u00e9lection des meilleures prises de vue; les autres constituent les “chutes”, 2) assemblage bout \u00e0 bout des bonnes prises : cela constitue l’ours, 3) d\u00e9termination exacte de la longueur des plans et assemblage pr\u00e9cis avec raccords. NB Parfois le cin\u00e9ma donne \u00e0 voir \u00e0 ses spectateurs le processus de fabrication, d’\u00e9criture du film : ainsi fait Orson Welles dans la Splendeur des Amberson<\/em><\/strong><\/a>. 2. Le r\u00f4le des raccords<\/strong> Les raccords<\/strong> sont importants car ils encha\u00eenent les plans et donnent l’impression de continuit\u00e9 du film. \u00ab Raccorder<\/em>, c\u2019est faire en sorte, comme le terme l\u2019indique, que le cut ne soit pas ressenti comme une rupture d\u00e9finitive et radicale, mais comme l\u2019occasion d\u2019une couture, qui permet d\u2019assembler des morceaux diff\u00e9rents avec la plus grande discr\u00e9tion. Il s\u2019agit de camoufler la c\u00e9sure, d\u2019en effacer l\u2019impression, tout en conservant la qualit\u00e9 d\u2019articulation qui est au principe des changements de plan.\u00bb Vincent Amiel, Esth\u00e9tique du montage<\/em>, Paris, Nathan, 2001. Voici un bref inventaire de quelques proc\u00e9d\u00e9s de base dans cette op\u00e9ration de couture :<\/p>\n\n\n\n

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– raccord sur un regard<\/strong>: un personnage regarde un objet, souvent hors-champ, dans le plan n\u00b01; dans le plan suivant, on montre l’objet de ce regard. – raccord de mouvement<\/strong>: un mouvement dot\u00e9 d’une vitesse et d’une direction donn\u00e9e est r\u00e9p\u00e9t\u00e9 dans un deuxi\u00e8me plan, par deux personnages \u00e9ventuellement. – raccord sur un geste<\/strong>: un geste est commenc\u00e9 dans un plan, achev\u00e9 dans le plan n\u00b02. – raccord dans l’axe<\/strong>: deux moments successifs d’un m\u00eame \u00e9v\u00e9nement sont trait\u00e9s en deux plans, mais la cam\u00e9ra s’est rapproch\u00e9e ou \u00e9loign\u00e9e pour le plan n\u00b02. – raccord champ contre-champ<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

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Gervaise<\/strong><\/em> de Ren\u00e9 Cl\u00e9ment : conversation entre Gervaise et Mme Boche. Raccord sur le regard et croisement des points de vue.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Les raccords jouent aussi bien sur l’image que sur le son. Le raccord sur ou par le son ou encore \u00abraccord son<\/strong>\u00bb (voix, bruit, musique) fait ainsi entendre vers la fin d’un plan un bruit pr\u00e9sent au d\u00e9but du plan suivant. Le raccord peut se faire par la parole, sur un mot employ\u00e9 dans le discours d’un personnage (il parle de quelque chose, on voit ensuite ce quelque chose…); on peut entendre dans un plan la voix, le cri d’un personnage qu’on d\u00e9couvre dans le plan suivant (La Nuit du Chasseur<\/em> de Ch. Laughton en 1955). Le raccord peut aussi se faire sur ou par la musique. Celle-ci peut alors changer de statut, comme dans Short Cuts <\/em>de Robert Altman, en 1993 : d’intradi\u00e9g\u00e9tique, produite par un personnage dans le monde de la fiction, elle devient au plan suivant accompagnement, (presque) musique off<\/em> qui tisse un lien entre les plans des diverses s\u00e9quences qui se croisent et souligne une atmosph\u00e8re. Le raccord cut <\/strong>est une option fr\u00e9quente de montage : c’est une coupe franche, un passage brusque d’un plan \u00e0 un autre sans aucun effet optique, sans ponctuation. Le jump cut<\/strong> est une technique de montage moderne marqu\u00e9, provoquant une sorte de saut visuel, juxtaposant deux moments diff\u00e9rents. A l’int\u00e9rieur m\u00eame d’un plan, on a supprim\u00e9 quelques images, un fragment pour garder seulement le d\u00e9but et la fin; ces deux moments sont li\u00e9s par un simple cut. Ainsi, par exemple, un personnage apr\u00e8s cette coupe se retrouve propuls\u00e9 \u00e0 un autre endroit du cadre. Voir aussi dans A bout de souffle<\/em> l’usage de J.-L. Godard. On pourrait percevoir le “jump cut” comme un plan syncop\u00e9<\/em>. Le faux raccord<\/strong> repose, volontairement ou non, sur un effet de discontinuit\u00e9 obtenu par la mise en \u00e9vidence du changement de plan. 3. Les tables de montage et les cat\u00e9gories<\/strong> Le montage<\/strong>, au sens strict, est \u00abl’organisation des plans du film dans certaines conditions d’ordre ou de dur\u00e9e\u00bb, selon Marcel Martin. Techniquement, le montage consiste \u00e0 assembler les nombreux plans selon un ordre logique. En effet, lors du tournage, les diff\u00e9rents plans ont \u00e9t\u00e9 souvent enregistr\u00e9s dans un certain d\u00e9sordre. Il s’agit alors de les assembler selon un ordre pr\u00e9vu par le r\u00e9alisateur, plus ou moins compl\u00e8tement au pr\u00e9alable. Plus largement, le montage constitue le principe qui r\u00e9git l’organisation des \u00e9l\u00e9ments filmiques visuels ou sonores, l’assemblage de tels \u00e9l\u00e9ments, par leur juxtaposition, leur encha\u00eenement, le r\u00e9glage de leur dur\u00e9e. La premi\u00e8re fonction du montage est narrative<\/strong> : il va assurer la liaison syntaxique des diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l’action selon un rapport g\u00e9n\u00e9ral de causalit\u00e9, de temporalit\u00e9 di\u00e9g\u00e9tique. La deuxi\u00e8me fonction est expressive, <\/strong>d’ordre s\u00e9mantique ou esth\u00e9tique ; alors le montage vise \u00e0 exprimer par la rencontre ou le choc de deux images un sentiment, une id\u00e9e. Une autre fonction importante est d’ordre rythmique<\/strong>, <\/strong>souvent alors en liaison avec la bande sonore, la musique, Il existe plusieurs sortes de montages qui renvoient \u00e0 des tables de montage<\/strong>, des grilles empiriques, d’origine pratique : – Poudovkine : antith\u00e8se\/ parall\u00e9lisme\/ analogie\/ synchronisme\/ leitmotiv (les s\u00e9quences sont organis\u00e9es selon un th\u00e8me). – Balazs : id\u00e9ologique\/ m\u00e9taphorique\/ po\u00e9tique\/ all\u00e9gorique\/ intellectuel\/ rythmique\/ formel\/ subjectif. Les montages lin\u00e9aire, altern\u00e9, parall\u00e8le <\/strong>correspondent \u00e0 divers types de construction s\u00e9quentielle, diff\u00e9rents assemblages des segments du film. – Le montage altern\u00e9<\/strong> : le montage instaure une relation de simultan\u00e9it\u00e9 entre les s\u00e9ries. A \/ B \/ A \/ B<\/strong> Ce montage fait alterner deux s\u00e9ries d\u2019\u00e9v\u00e9nements se d\u00e9roulant dans des espaces diff\u00e9rents mais dans le m\u00eame segment de temps. Dans ce type de montage, on fait alterner au moins deux situations qui ont un rapport direct \u00e0 la m\u00eame histoire. Ce montage accentue la convergence et amplifie le suspense : l’exemple canonique est celui du sauveur qui vient au secours de la victime ; on passe alternativement du h\u00e9ros qui s’en vient \u00e0 la victime… Quelques images de La t\u00e9l\u00e9graphiste de Lonedale<\/em>, The Lonedale Operator<\/em>, de David Wark Griffith en 1911 : prisonni\u00e8re d’un groupe de bandits qui a voulu voler la paie des employ\u00e9s du train, dans une gare isol\u00e9e, une jeune fille appelle son fianc\u00e9 \u00e0 la rescousse par le t\u00e9l\u00e9graphe. Celui-ci arrive par le train, \u00e0 temps ! Une part essentielle du film repose sur la logique d’un contre la montre.<\/p>\n\n\n\n

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– Le montage lin\u00e9aire<\/strong> : les s\u00e9quences s’encha\u00eenent selon une progression purement, strictement chronologique. Il existe un montage flash-back<\/strong> ou montage invers\u00e9<\/strong> avec r\u00e9trospection comme dans la litt\u00e9rature narrative. Le montage classique pr\u00e9sente une histoire de fa\u00e7on chronologique ou lin\u00e9aire (d\u00e9but , milieu, fin), sans jouer sur la chronologie. Ce type de montage se concentre ainsi sur une seule action \u00e0 la fois.  A => B => C => D<\/strong><\/td><\/tr>
– Le montage parall\u00e8le<\/strong> <\/strong>correspond \u00e0 une th\u00e9matique. Il fait alterner deux ou plusieurs s\u00e9ries d\u2019\u00e9v\u00e9nements pr\u00e9sentant des similitudes ou comportant des relations logiques, mais ne se situant pas n\u00e9cessairement dans le m\u00eame segment temporel.D.W. Griffith dans Intol\u00e9rance, <\/em>en 1916, l’utilise avec des parall\u00e8les de s\u00e9quences enti\u00e8res pour montrer l’identit\u00e9, sur un mode analogique, de l’intol\u00e9rance au cours des p\u00e9riodes historiques. Le cin\u00e9aste avait d\u00e9j\u00e0 explor\u00e9 le proc\u00e9d\u00e9 en 1909 dans Les Sp\u00e9culateurs<\/em>, A Corner in wheat<\/em>, r\u00e9flexion sur le capitalisme o\u00f9 il oppose le luxe des sp\u00e9culateurs en grain \u00e0 la pauvret\u00e9 des gens du peuple. Ce montage contrast\u00e9 permet de porter un regard accusateur; il prend une fonction argumentative. Voir un d\u00e9coupage des Sp\u00e9culateurs<\/em><\/strong><\/a>. A \/\/ B \/\/ C \/\/ D<\/strong><\/td><\/tr>
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Corner in wheat<\/strong><\/em>:<\/strong> r\u00e9ception du magnat qui f\u00eate son succ\u00e8s sur le march\u00e9.<\/td>En \u00e9cho : les cons\u00e9quences pour le peuple, accabl\u00e9 par la hausse des prix du pain.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/td><\/tr>
Les cons\u00e9quences de la sp\u00e9culation frappent le peuple des campagnes…<\/td>comme les pauvres des villes. Le parall\u00e8le est appuy\u00e9.<\/td><\/td><\/tr>
Intol\u00e9rance <\/em>est essentiellement construit sur des montages parall\u00e8les, unissant des actions se d\u00e9roulant \u00e0 quatre \u00e9poques et en dix lieux diff\u00e9rents. Les quatre r\u00e9cits d’abord pr\u00e9sent\u00e9s s\u00e9par\u00e9ment, vont s’encha\u00eener les uns \u00e0 la suite des autres, selon un rythme de plus en plus rapide.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
I. Am\u00e9rique contemporaine :<\/strong> \"\"<\/td>II. Palestine  antique :<\/strong> \"\"<\/td><\/tr>
Episode moderne : apr\u00e8s une gr\u00e8ve durement r\u00e9prim\u00e9e par un industriel pouss\u00e9 par sa soeur, un jeune gar\u00e7on va vivre en ville o\u00f9 il \u00e9pouse sa bien-aim\u00e9e et fr\u00e9quente des vauriens…<\/td>Le conflit de J\u00e9sus avec les Pharisiens et avec Rome.<\/td><\/tr>
III.  France du XVI \u00e8me :<\/strong> \"\"<\/td>IV. Babylone, en 539 avant J\u00e9sus-Christ :<\/strong> \"\"<\/td><\/tr>
Une jeune huguenote et son fianc\u00e9 arrivent \u00e0 Paris o\u00f9 Charles IX et Catherine de M\u00e9dicis pr\u00e9parent la Saint-Barth\u00e9l\u00e9my; ils seront massacr\u00e9s.<\/td>Les pr\u00eatres de Baal, aid\u00e9s d’un rhapsode, conspirent contre Balthazar, prince tol\u00e9rant. Au cours d’un festin fastueux les troupes de Cyrus envahissent Babylone…<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Intol\u00e9rance, <\/em>dont le <\/em>sous-titre est Love’s Struggle through the Ages<\/em>, m\u00eale ainsi quatre histoires \u00abcoulant d’abord comme des fleuves majestueux, puis se m\u00e9langeant comme des torrents imp\u00e9tueux\u00bb. Le montage parall\u00e8le est g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 \u00e0 la construction d’ensemble. On observera d’apr\u00e8s ces photogrammes que Griffith a fait teinter avec 4 couleurs diff\u00e9rentes les p\u00e9riodes pour les typer en quelque sorte : l’histoire moderne est ambr\u00e9e, l’\u00e9pisode \u00e9vang\u00e9lique est en bleu… On pourrait presque parler cum grano salis de couleur locale. D’autres types <\/strong>de montages peuvent aussi \u00eatre \u00e9voqu\u00e9s : – Montage<\/strong>invers\u00e9 <\/strong>: ce montage fait voyager dans le temps, pass\u00e9 ou futur. On suit une situation puis, par un flash back, un plan, une sc\u00e8ne vient nous raconter ce qui s’est pass\u00e9 avant. Ce jeu pr\u00e9sent \/pass\u00e9 \/pr\u00e9sent vient souvent aider \u00e0 la compr\u00e9hension d’une situation, d’un personnage. – Montage<\/strong>analytique<\/strong> : ici, l’action est d\u00e9coup\u00e9e, d\u00e9cortiquer en une foule de plans diff\u00e9rents. On en fait ressortir ainsi toutes les facettes, tous les d\u00e9tails. Cette fa\u00e7on de d\u00e9composer permet au spectateur de mieux analyser une situation. – Montage<\/strong>synth\u00e9tique<\/strong> : ce montage complexifie les plans pour leur donner un haut degr\u00e9 de signification. Cette fa\u00e7on de proc\u00e9der favorise les ellipses, ce qui reste non-dit. – Montage<\/strong>\u00e0<\/strong>leitmotiv<\/strong> : ce montage fait appel \u00e0 la r\u00e9p\u00e9tition de certains plans significatifs. Ces motifs qui reviennent tout au long du film rappellent ainsi le refrain d’une chanson. On emploie ce type de montage autant dans le cin\u00e9ma de propagande politique \u2014 le plan r\u00e9p\u00e9t\u00e9 devient un slogan \u2014 que dans des com\u00e9dies o\u00f9 la r\u00e9p\u00e9tition du gag devient un m\u00e9canisme essentiel du rire (cf. Bergson).<\/p>\n\n\n\n

Serguei M. Eisenstein<\/strong> a distingu\u00e9 dans M\u00e9thodes de Montage<\/em> (article de 1929) plusieurs principes de montage :  1. Le montage m\u00e9trique<\/strong> qui se fonde sur la longueur absolue d’un plan. \u00abLes images sont mont\u00e9es en fonction de leur longueur, selon un sch\u00e9ma structurel correspondant \u00e0 une mesure musicale.\u00bb Ce montage ne prend pas en compte le contenu de l’image, la substance du cadre. Exemple : un pied (unit\u00e9 de mesure) d’un plan A est suivi de deux pieds d’un plan B, puis un pied de A’, suivi de deux de B’, et ainsi de suite… On peut trouver de tels montages \u00e9galement chez D. Vertov, dans L’Homme \u00e0 la cam\u00e9ra<\/em>, avec un travail de synchronisation entre la bande son et l’image, morcel\u00e9e en petits fragments, pour traduire l’exp\u00e9rience de la ville et la vitesse. 2. Le montage rythmique<\/strong> qui fonctionne sur le rythme de l’encha\u00eenement des plans : exemple canonique de la s\u00e9quence des escaliers d’Odessa dans le Potemkine<\/em> (1925). Ce montage va un peu plus loin que le montage m\u00e9trique car on prend en compte le mouvement \u00e0 l’int\u00e9rieur du cadre et la composition de l’image. Avec la sonorisation du cin\u00e9ma, le montage rythmique a bien s\u00fbr jou\u00e9 aussi des \u00e9l\u00e9ments auditifs: sons, musique, paroles. 3. Le montage tonal<\/strong> fond\u00e9 sur le sens \u00e9motionnel des s\u00e9quences ; il se fait d’apr\u00e8s des dominantes et le conflit rythme\/ dominante. Exemple : la s\u00e9quence du deuil \u00e0 Odessa lors de l’hommage fun\u00e8bre rendu au marin Vakoulinchouk, \u00abtu\u00e9 pour une assiette de soupe\u00bb dans le Potemkine<\/em>. 4. Le montage overtonal<\/strong> ou harmonique<\/strong>, qui r\u00e9sulte du conflit entre le ton dominant d’une s\u00e9quence et ses harmoniques, il travaille l’harmonie m\u00e9lodique de l’encha\u00eenement des plans ; ce montage est fond\u00e9 sur la perception physiologique du corps. Il cumule et associe les proc\u00e9d\u00e9s des trois pr\u00e9c\u00e9dents types. Exemple: la fin de La M\u00e8re <\/em>(1925) de Vsevolod Poudovkine. 5. Le montage intellectuel<\/strong> ou id\u00e9ologique,<\/strong> fond\u00e9 sur le contenu symbolique produit par deux ou plusieurs images encha\u00een\u00e9es, qui rel\u00e8ve d’une d\u00e9marche dialectique. Le sens na\u00eet de la juxtaposition des plans. Voir la s\u00e9quence dite des dieux dans Octobre<\/em> (1927) ou un peu avant la fin du film La Gr\u00e8ve<\/em> (1924) la s\u00e9quence alternant brutalement des images d’abattage de bestiaux et d’affrontements sanglants entre ouvriers gr\u00e9vistes et forces de l’ordre. Cette mise en s\u00e9rie d’images juxtapos\u00e9es est per\u00e7ue sur le mode de la comparaison; on entend ensuite par l\u00e0 le propos : \u00abLes prol\u00e9taires sont trait\u00e9s comme du b\u00e9tail, perdant leur humanit\u00e9 et massacr\u00e9s bestialement.\u00bb\"\"\"\"\"\"\"\"\"\"Ce montage dialectique<\/strong>, conceptualis\u00e9 par Eisenstein, est mis en oeuvre par le cin\u00e9ma sovi\u00e9tique dans les ann\u00e9es 1920 -30. Pour le cin\u00e9aste russe, de deux plans peut surgir une nouvelle et troisi\u00e8me id\u00e9e ; la notion dynamique de conflit, nodale, est emprunt\u00e9e \u00e0 la dialectique h\u00e9g\u00e9lienne puis marxiste; pour les philosophes de l’Histoire au XIX\u00e8me l’histoire avance en effet au fur et \u00e0 mesure des conflits. Eisenstein s’inscrit dans cette logique en privil\u00e9giant l’art de la collision. L’exemple de la Gr\u00e8ve<\/em>emprunte \u00e0 deux domaines \u00e9loign\u00e9s, h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes a priori: comme dans l’image surr\u00e9aliste selon Pierre Reverdy (1918) plus la distance entre les deux termes associ\u00e9s est grande, plus l’effet chez le spectateur est fort, sur le plan logique et \u00e9motionnel. \u00ab L’image est une cr\u00e9ation pure de l’esprit. Elle ne peut na\u00eetre d’une comparaison mais du rapprochement de deux r\u00e9alit\u00e9s plus ou moins \u00e9loign\u00e9es. \u00bb \u00ab Le montage est l’art d’exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtapos\u00e9s de telle sorte que cette juxtaposition fasse na\u00eetre l’id\u00e9e ou exprime quelque chose qui n’est contenu dans aucun des deux plans pris s\u00e9par\u00e9ment. L’ensemble est sup\u00e9rieur \u00e0 la somme des parties. \u00bb S. M. Eisenstein s’inscrit ainsi clairement dans la ligne de Koulechov. 1 + 1 = 3 ? Le cin\u00e9aste travaille alors la relation r\u00e9ciproque des sc\u00e8nes ou plut\u00f4t des fragments juxtapos\u00e9s et il met en sc\u00e8ne une lutte entre des principes oppos\u00e9s. Dans le Cuirass\u00e9 Potemkine<\/em>, 1925, par exemple, Eisenstein met en lumi\u00e8re par le biais du montage les antagonismes ou tensions qui d\u00e9boucheront sur le conflit. Voir ici le chapitre Langages et codes<\/em><\/strong> sur le lorgnon du Dr Smirnov. En effet, le cin\u00e9ma d’Eisenstein ne cherche pas tant \u00e0 d\u00e9crire le r\u00e9el qu’\u00e0 le r\u00e9v\u00e9ler : c’est l\u00e0 le r\u00f4le didactique du montage. Tout art, et donc le cin\u00e9ma, doit servir un projet politique, social et p\u00e9dagogique : engag\u00e9, il s’adresse aux masses populaires pour leur faire comprendre le r\u00e9el, en le d\u00e9cryptant.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

4. Montage interne \u00e0 l’image<\/strong>a- Split screen ou \u00e9cran partag\u00e9<\/strong> Le split screen<\/strong>, est une forme de montage, dans un sens plus large du terme, mais sur \/ dans le plan de l’image<\/strong>. Cet effet cin\u00e9matographique consiste \u00e0 diviser l’\u00e9cran en plusieursfen\u00eatres<\/strong>, \u00e0 le partager en deux, trois parties ou plus ; chacune d’elles pr\u00e9sente alors soit une sc\u00e8ne diff\u00e9rente, soit une autre perspective sur le m\u00eame \u00e9v\u00e9nement, dans une sorte d’effet st\u00e9r\u00e9oscopique ou dans la recherche d’une vision plus complexe du r\u00e9el.G\u00e9n\u00e9ralement, l’action pr\u00e9sent\u00e9e dans les fen\u00eatres est synchronis\u00e9e ; il s’agit de permettre aux spectateurs de suivre diverses actions simultan\u00e9es ou de b\u00e9n\u00e9ficier de plusieurs points de vue en parall\u00e8le sur une m\u00eame sc\u00e8ne. Les sc\u00e8nes de dialogue \u00e0 distance (t\u00e9l\u00e9phone…) en “\u00e9cran partag\u00e9” sont fr\u00e9quentes, y compris dans les t\u00e9l\u00e9films. On peut trouver des exemples pr\u00e9figurateurs de ce proc\u00e9d\u00e9 d\u00e8s le Napol\u00e9on<\/em> d’Abel Gance, en 1926, qui utilise trois volets simultan\u00e9s, tourn\u00e9s avec trois cam\u00e9ras et destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre projet\u00e9s simultan\u00e9ment sur trois \u00e9crans; mais chez Gance le proc\u00e9d\u00e9 du triptyque va plus loin.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Napol\u00e9on<\/em> d’Abel Gance : d\u00e9coupage en triptyque de l’\u00e9cran (1926).<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Chez Abel Gance, outre l’apport spectaculaire d’une image trois fois plus large, la juxtaposition ou polyvision \u2014 cette appellation est de Gance \u2014 permet des effets d’\u00e9criture vari\u00e9s dans un registre \u00e9pico-lyrique : la m\u00eame image peut ainsi se r\u00e9p\u00e9ter en \u00e9cho sur les trois \u00e9crans ; on peut aussi avoir trois points de vue sur la m\u00eame sc\u00e8ne comme dans un split screen ; on peut enfin avoir une sym\u00e9trie par inversion des images lat\u00e9rales. \u00ab La partie centrale du triptyque, c’est de la prose et les deux parties lat\u00e9rales sont de la po\u00e9sie, le tout s’appelant du cin\u00e9ma. \u00bb Il est connu que Brian de Palma affectionne cette technique comme en atteste Phantom of Paradise<\/em> en 1974.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Winslow, le fant\u00f4me, pendant la r\u00e9p\u00e9tition du spectacle au Paradise, a pos\u00e9 une bombe dans une voiture qui sert d’accessoire. Elle explose sous les yeux du diabolique propri\u00e9taire. La s\u00e9quence mont\u00e9e en split screen \u00e9voque en r\u00e9f\u00e9rence, pour lui rendre hommage, La Soif du Mal, Touch of Evil,<\/em> d’Orson Welles (1958). Quelquefois, certains cin\u00e9astes, comme A. Hitchcock dans ces images de Pas de printemps pour Marnie<\/em>, d\u00e9coupent “naturellement” l’espace dans la m\u00eame image en deux parties, juxtapos\u00e9es, qui semblent comme ind\u00e9pendantes ; les personnages ne se voient pas et \u00e9voluent ainsi dans deux espaces qui s’ignorent, s\u00e9par\u00e9s par une cloison, celle du bureau ou celle du couloir. Le spectateur, quant \u00e0 lui, a une perspective d’ensemble : sans parler d’omniscience, il en voit \/ sait plus que chaque personnage, pris s\u00e9par\u00e9ment.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
On trouve d’autres exemples de split screen naturel chez Jacques Tati dansPlaytime<\/em>, en 70 mm.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

b- Montage interne et profondeur de champ<\/strong> Voir infra \u00e0 Effets Optiques<\/em><\/strong> les commentaires sur le travail d’O. Welles en ce domaine, dans Citizen Kane <\/em>ou les Amberson<\/em>.Welles mobilise la profondeur de champ dans des s\u00e9quences o\u00f9 la cam\u00e9ra reste fixe : ce sont les personnages qui bougent dans le cadre et qui y occupent des places variables. Le spectateur prend alors un r\u00f4le actif: c’est \u00e0 lui de voir ce qui se passe dans les divers plans (en profondeur) de l’image, \u00e0 lui de trier, puis lier les informations;Welles \u00e9tage ses informations sur deux ou trois plans qu’il faut mettre en relation. <\/a>C) LES PLANS CINEMATOGRAPHIQUES<\/strong> Le plan<\/strong> est une unit\u00e9 de base dans le cin\u00e9ma : c’est un morceau de pellicule, s\u00e9lectionn\u00e9 au montage, correspondant \u00e0 une prise de vue de la cam\u00e9ra, effectu\u00e9e sans interruption. On peut ordonner les plans en fonction de diff\u00e9rents crit\u00e8res, selon :<\/p>\n\n\n\n

\n

– la grosseur<\/strong>, – la mobilit\u00e9<\/strong>, – la dur\u00e9e<\/strong> ou encore – l’angle<\/strong> de prise de vue.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

1) GROSSEUR DES PLANS<\/strong> On d\u00e9finit traditionnellement plusieurs tailles de plans en fonction des divers cadrages possibles d’un personnage, d’un sujet, en rapport avec l’\u00e9loignement de l’objectif et du sujet. Voici un classement selon une \u00e9chelle des plans<\/strong> classique :<\/p>\n\n\n\n

– plan g\u00e9n\u00e9ral<\/td>– plan am\u00e9ricain<\/td><\/tr>
– plan d’ensemble<\/td>– plan rapproch\u00e9<\/td><\/tr>
– plan de demi-ensemble ou de petit ensemble<\/td>– gros plan, insert<\/td><\/tr>
– plan moyen<\/td>– tr\u00e8s gros plan.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

D\u00e8s les premi\u00e8res vues Lumi\u00e8re en 1895, l’int\u00e9r\u00eat des diverses valeurs de cadre a \u00e9t\u00e9 per\u00e7u : voir l’Arriv\u00e9e d’un train en gare de la Ciotat<\/strong><\/a>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n

<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le plan g\u00e9n\u00e9ral<\/strong> et d’ensemble<\/strong> permettent de situer un lieu, de pr\u00e9senter, d’embrasser tout un d\u00e9cor; ils sugg\u00e8rent souvent une ambiance (pluie), un moment (nuit).  NB Les exemples propos\u00e9s ici sont tous tir\u00e9s de  Pas de printemps pour Marnie <\/strong><\/em>d’Alfred Hitchcock, 1964.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>– Le plan g\u00e9n\u00e9ral<\/strong> situe la totalit\u00e9 des d\u00e9cors et, de la fa\u00e7on la plus large possible : il est strictement d’ordre descriptif. Il est particuli\u00e8rement int\u00e9ressant pour montrer un grand espace, ext\u00e9rieur souvent, comme dans les westerns.  – Le <\/strong>plan d’ensemble<\/strong> \u00e9tablit de fa\u00e7on plus pr\u00e9cise le d\u00e9cor, le lieu de l’action ; il constitue d\u00e9j\u00e0 un choix. Dans ce type de cadrage, on peut retrouver des personnages mais ils sont perdus dans le d\u00e9cor : c’est donc encore un plan d’ordre descriptif.\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Dans le plan de demi-ensemble<\/strong>, le d\u00e9cor est r\u00e9duit par rapport au plan d’ensemble; souvent, les personnages sont group\u00e9s; ils sont plus importants que le d\u00e9cor : ce plan situe ainsi les personnages dans leur d\u00e9cor.   <\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Le plan moyen<\/strong> <\/strong>permet de montrer des groupes de personnages, en coupant le d\u00e9cor autour d’eux; on montre leurs occupations… Ce plan cadre un ou des personnages en entier, des pieds \u00e0 la t\u00eate, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un adulte debout. A partir de ce cadrage, l’action a pr\u00e9dominance sur le d\u00e9cor : ce plan est plut\u00f4t d’ordre narratif, l’aspect descriptif devenant secondaire.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Le plan am\u00e9ricain<\/strong>, voisin du plan italien<\/strong>, coupe les personnages plus bas que la ceinture : il les isole \u00e0 mi-cuisse ; on voit donc ainsi souvent leurs mains. Ce plan tirerait son appellation des westerns : on y cadre souvent les cowboys de la t\u00eate aux revolvers colts. Ce type de cadrage est usit\u00e9 lors de sc\u00e8nes de discussion entre deux personnages ; ce proc\u00e9d\u00e9 prend ainsi une valeur dramatique.<\/td><\/strong><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Le plan rapproch\u00e9<\/strong> permet l’approche d’un groupe, montre un acteur en buste; on s’int\u00e9resse \u00e0 son jeu, ses mimiques, ses r\u00e9actions.  On fixe alors l’attention sur un personnage ; l’action est donc moins importante que la psychologie du personnage. Ce cadrage est souvent utilis\u00e9 pour les conversations ; il rel\u00e8ve d’une valeur dramatique;  On peut distinguer dans les plans rapproch\u00e9s, selon la coupe, le plan poitrine<\/strong>, le plan taille<\/strong> et le plan \u00e9paule<\/strong>.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/td>Le gros plan<\/strong> peut montrer en d\u00e9tail un visage, d\u00e9tailler un objet. Il a une grande capacit\u00e9 de renseignement, un pouvoir suggestif : c’est un plan tr\u00e8s puissant parce que tr\u00e8s concentr\u00e9.  Il a \u00e9videmment une valeur dramatique et essentiellement psychologique : \u00abIl constitue un des apports les plus prestigieux du cin\u00e9ma. (…) C’est dans le gros plan du visage humain que se manifeste le mieux la puissance de signification psychologique et dramatique du film. La cam\u00e9ra sait fouiller les visages, y faire lire les drames les plus intimes.\u00bb Marcel Martin, Le langage cin\u00e9matographique<\/em>, 1962.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Le tr\u00e8s gros plan<\/strong> ou  plan<\/strong> serr\u00e9 <\/strong>peut focaliser sur les l\u00e8vres, les yeux d’un personnage ou sur un bouton de commande, un objet etc. Il peut donner une acuit\u00e9 monstrueuse, cr\u00e9er une tension. Il isole souvent un d\u00e9tail du corps ou du visage qui prend une importance dramatique. Il peut encore provoquer un effet de suspense; si l’on ne montre que la bouche d’une personne au t\u00e9l\u00e9phone : on tait ainsi son identit\u00e9 provisoirement….<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
L’insert<\/strong>, stricto sensu, est un plan qui, comme l’indique l’\u00e9tymologie, est tourn\u00e9 s\u00e9par\u00e9ment pour \u00eatre intercal\u00e9, “ins\u00e9r\u00e9” ensuite lors du montage. Il montre en gros plan un objet ou un d\u00e9tail : il sert \u00e0 d\u00e9signer un \u00e9l\u00e9ment de l’action susceptible de prendre une importance dramatique ; les inserts repr\u00e9sentent aussi fr\u00e9quemment des documents : lettres, livres, journaux…  Souvent le terme d’insert<\/strong> est assimil\u00e9 de fa\u00e7on r\u00e9ductrice au gros plan<\/strong>, voire au plan de coupe<\/strong> qui est un plan de br\u00e8ve dur\u00e9e ins\u00e9r\u00e9 au montage pour assembler deux plans qui ne se raccordent pas parfaitement.<\/td><\/tr>
Travail de classement \u00e0 faire sur une s\u00e9rie d’images de la Nuit du Chasseur<\/strong><\/em><\/a>.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/td>Voici un sch\u00e9ma repr\u00e9sentant les lignes de d\u00e9coupe possibles d’un personnage, dans une \u00e9chelle classique des plans.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Un exemple possible de montage des plans <\/strong>donn\u00e9 en exemple. Cette s\u00e9rie d’images assembl\u00e9es constitue une s\u00e9quence<\/strong>, une unit\u00e9 s\u00e9mantique : on suit la promenade d’une jeune femme sur un quai. La s\u00e9quence<\/strong> correspond \u00e0 une unit\u00e9 narrative ; elle se constitue d’une s\u00e9rie de plans ou de sc\u00e8nes<\/strong> qui forme un tout et qui raconte une histoire, un moment d’une histoire.<\/td>\"Exemple<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Exemple d’usage des plans par Renoir dans une s\u00e9quence de la R\u00e8gle du Jeu<\/em>, 1939<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Jean Renoir se rapproche dans cette sc\u00e8ne de plus en plus de ses personnages : plan d’ensemble avec un arri\u00e8re plan tr\u00e8s net (on voit nettement ici, \u00e0 travers la fen\u00eatre, le palais de Chaillot, le Trocad\u00e9ro \u00e0 l’arri\u00e8re plan qui authentifie le cadre), puis plans am\u00e9ricains, ensuite plans rapproch\u00e9s et enfin gros plan. 2) EN TERME DE MOBILITE<\/strong> On peut opposer le plan fixe aux diff\u00e9rents types de mouvement d’appareil, y compris le zoom. – Le panoramique<\/strong> C’est le balayage par l’axe optique de la cam\u00e9ra d’un angle, sans bouger l’appareil de place. Un panoramique pertinent part souvent d’un \u00e9l\u00e9ment int\u00e9ressant pour aller vers quelque chose d’encore plus int\u00e9ressant…On peut classer les panoramiques en fonction de l’angle de d\u00e9placement<\/strong> du rayon visuel de la cam\u00e9ra.<\/p>\n\n\n\n

\n
– panoramique horizontal<\/strong>: <—> un paysage est pr\u00e9sent\u00e9 d’un point de vue \u00e9lev\u00e9. <\/td><\/tr>
– panoramique vertical<\/strong>: | on regarde un monument \u00e9lev\u00e9, un personnage est montr\u00e9 des pieds \u00e0 la t\u00eate. <\/td><\/tr>
– panoramique oblique<\/strong> \/ on suit l’envol d’un oiseau, la descente d’un skieur. <\/td><\/tr>
– panoramique bris\u00e9<\/strong> : la trajectoire suit plusieurs plans, elle peut \u00eatre fantaisiste; on pr\u00e9sente ainsi les recoins d’un d\u00e9cor, le d\u00e9placement h\u00e9sitant d’une personne.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

On pourrait aussi les classer en fonction du r\u00e9sultat<\/strong>recherch\u00e9<\/strong> :<\/p>\n\n\n\n

– Le panoramique d’exploration<\/strong>, en g\u00e9n\u00e9ral plut\u00f4t lent, montre tous les d\u00e9tails d’un d\u00e9cor. Il prend souvent par sa fonction descriptive un r\u00f4le introductif, permettant la d\u00e9couverte d’un espace…. <\/td><\/tr>
– Le panoramique d’accompagnement<\/strong> suit un sujet en mouvement, l’image est centr\u00e9e sur lui pour concentrer l’attention. <\/td><\/tr>
– Le panoramique rapide<\/strong>, de balayage permet de r\u00e9unir deux sujets li\u00e9s, sans coupure visuelle, rapidement.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

– Le travelling<\/strong> Le travelling implique un d\u00e9placement de la cam\u00e9ra dans l’espace; elle est souvent plac\u00e9e sur un chariot qui se d\u00e9place sur des rails (dolly…), sur \/ dans une voiture, avec une Louma… (LaLouma<\/em> est une grue l\u00e9g\u00e8re, mont\u00e9e sur chariot, dot\u00e9e d’un bras t\u00e9lescopique portant une cam\u00e9ra sur pivot mobile. Le cadrage ou la mise au point sont r\u00e9gl\u00e9s \u00e0 distance via une t\u00e9l\u00e9commande et on contr\u00f4le sur un moniteur.) On peut distinguer :<\/p>\n\n\n\n

\n

– le travelling lat\u00e9ral <\/strong>: vertical avec une cam\u00e9ra dans un ascenseur, par exemple, qui se d\u00e9place de haut en bas; horizontal avec la cam\u00e9ra dans une voiture, un train ou des rails en studio, elle se d\u00e9place de gauche \u00e0 droite. Le rayon visuel de la cam\u00e9ra se d\u00e9place parall\u00e8lement \u00e0 l’objet, la cam\u00e9ra \u00e9tant fixe \u00e0 bord d’un engin mobile. Cf. les galopades des westerns.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\n

– le travelling dans l’axe <\/strong>optique : la cam\u00e9ra se d\u00e9place dans l’axe de son rayon visuel, soit en s’\u00e9loignant ou se rapprochant du sujet fixe.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

On parle de travelling avant<\/strong> et de travelling arri\u00e8re<\/strong>. En prise de vue continue on passe d’un type de plan \u00e0 un autre: du plan g\u00e9n\u00e9ral au gros plan, par exemple; dans ce cas on a un travelling avant d’approche.<\/p>\n\n\n\n

\n

– travelling d’accompagnement, travelling d’exploration: technique analogue \u00e0 celle du panoramique d’accompagnement.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

– Le pano-travelling<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\n

Il r\u00e9sulte de la combinaison d’un panoramique et d’un travelling ; souvent il est r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 l’aide d’une grue<\/strong>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

– Le zoom<\/strong> Au sens strict, il d\u00e9signe un type d’objectif sp\u00e9cial \u00e0 focale variable<\/strong>; sans bouger la cam\u00e9ra de place, il permet d’obtenir des effets de travelling dans l’axe, avant ou arri\u00e8re. On peut consid\u00e9rer le zoom comme un travelling optique<\/strong>. Alors que le travelling am\u00e8ne un changement de perspective, li\u00e9 au d\u00e9placement de la cam\u00e9ra, le zoom se contente de jouer sur le grossissement de l’image.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Usage du zoom pour d\u00e9gager un personnage de la foule.  Le Syndrome de Stendhal<\/em> de Dario Argento, 1993.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

3) EN TERME DE DUREE<\/strong> Les plans<\/strong>, unit\u00e9s de montage<\/strong>, peuvent \u00eatre tr\u00e8s brefs (1 seconde), ou plus ou moins longs (x minutes). On arrive au plan-s\u00e9quence<\/strong>quand un plan est suffisamment long pour contenir l’\u00e9quivalent \u00e9v\u00e9nementiel d’une s\u00e9quence, c.a.d. un encha\u00eenement, une suite logique d’\u00e9v\u00e9nements distincts. La signification d’un plan simple est per\u00e7ue rapidement; dans le cas d’un gros plan, deux secondes suffisent. Si le plan est touffu, s’il y a plusieurs personnages, objets, la pr\u00e9sence \u00e0 l’\u00e9cran doit \u00eatre n\u00e9cessairement plus longue. Ainsi, dix secondes semblent utiles pour un plan d’ensemble fixe. Le temps de perception est inversement proportionnel \u00e0 la grosseur de l’image. <\/a>D) LES ANGLES DE PRISE DE VUE<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La prise de vue, la vis\u00e9e, peut se faire selon des angles<\/strong> et des axes<\/strong> vari\u00e9s.  On peut distinguer, selon l’angle form\u00e9 par l\u2019axe de la cam\u00e9ra et le sol, trois grands types d’angles :<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
1- vue dans l’axe<\/strong> de l’objectif, sur un plan horizontal : la cam\u00e9ra est \u00e0 hauteur d’oeil, c’est le cas, non marqu\u00e9, ordinaire. Certains cin\u00e9astes jouent subtilement sur la hauteur de la cam\u00e9ra<\/strong>: le Japonais Yasujiro Ozu a ainsi film\u00e9 \u00ab au niveau des tatamis \u00bb en pla\u00e7ant la cam\u00e9ra tr\u00e8s bas, presque au niveau du sol pour s’adapter \u00e0 l’ameublement oriental ; cf. le Voyage \u00e0 Tokyo<\/em> en 1953 ci-contre et une photographie du tournage deRiz au th\u00e9 vert<\/em> en 1952.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
2- vue en plong\u00e9e<\/strong> :  l’axe optique de la cam\u00e9ra est dirig\u00e9 vers le bas, tr\u00e8s pench\u00e9 \u00e9ventuellement. On “domine” le spectacle, on \u00e9crase le sujet film\u00e9, on l’amenuise potentiellement. On peut en tirer des effets psychologiques ou symboliques.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
3- vue en contre-plong\u00e9e<\/strong> :  l’axe optique de la cam\u00e9ra est dirig\u00e9 vers le haut, cf. la c\u00e9l\u00e8bre boutade \u00abOn filme les plafonds.\u00bb Fr\u00e9quent, quand il s’agit de montrer un monument, une tour; on peut ainsi accentuer un effet de majest\u00e9, le b\u00e2timent para\u00eet dominateur. L’effet est plus ou moins marqu\u00e9 ; la c-p peut \u00eatre l\u00e9g\u00e8re.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Orson Welles filmant \u00ab au ras des marguerites \u00bb pour une contre-plong\u00e9e. Le r\u00e9alisateur utilise \u00e0 plusieurs reprises le m\u00eame proc\u00e9d\u00e9 dans Citizen Kan<\/em>e ; l’\u00e9pisode est \u00e9voqu\u00e9 de fa\u00e7on pittoresque dans RKO 281<\/em> (Citizen Welles<\/em>) de Benjamin Ross (1999).<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
On peut aussi \u00eatre attentif \u00e0 l’axe de la cam\u00e9ra<\/strong> : celle-ci peut-\u00eatre, par rapport \u00e0 l’objet film\u00e9, plac\u00e9e en face, frontalement, ou lat\u00e9ralement avec un angle variable : 60\u00b0, 45\u00b0, 30\u00b0…  Pour un personnage, on peut observer qu’il peut \u00eatre vu dans le cadre de l’image sous diff\u00e9rents axes de regards <\/strong>: de face, de dos, de profil, de trois-quarts par la gauche ou la droite… Welles compose ainsi habilement ce plan de Citizen Kane<\/em>.<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Exemple d’usage des angles et des axes tir\u00e9 d’une s\u00e9quence de Citizen Kane<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Le dernier photogramme de Welles montre qu’il ne faut pas interpr\u00e9ter m\u00e9caniquement ou de fa\u00e7on univoque les valeurs des angles de prise de vue. Kane est r\u00e9duit et vu d’en haut, mais il serait na\u00eff de dire sommairement qu’il est \u00e9cras\u00e9 symboliquement. Il est au fait de sa puissance ; il est donc l’objet de tous les regards. La surcomposition de l’image avec des cadres dans le cadre et l’effet de lumi\u00e8re attirent l’attention sur lui ou plut\u00f4t sur son image m\u00eame ; cela dit, quelque chose aussi se joue \u00e0 droite du cadre. Un regard, une menace potentielle sont d\u00e9j\u00e0 l\u00e0. Question de nuance.<\/p>\n\n\n\n

Dreyer a utilis\u00e9 dans sa Passion de Jeanne d’Arc<\/em> des cam\u00e9ras \u00e0 la verticale, en plong\u00e9e totale. Cet angle de vue inhabituel attire l’attention du spectateur et dans le contexte signifie le bourleversement du peuple lors de l’ex\u00e9cution de Jeanne. Les Am\u00e9ricains appellent cette vue \u00e0 la verticale bird’s eyeview ou bird’s eye shot.<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

<\/a>E) CHAMP \/ CONTRE-CHAMP \/ HORS-CHAMP<\/strong> Le champ<\/strong> est la portion d’espace imaginaire contenue \u00e0 l’int\u00e9rieur du cadre de l’image. Le hors-champ<\/strong>est li\u00e9 au champ, il n’existe qu’en fonction de lui : c’est l’ensemble des \u00e9l\u00e9ments (personnages, d\u00e9cor…) qui, n’\u00e9tant pas inclus dans le champ, lui sont n\u00e9anmoins rattach\u00e9s imaginairement, pour le spectateur, par un moyen quelconque, selon la d\u00e9finition de Jacques Aumont dans son Esth\u00e9tique du Film<\/em>. Avec le hors-champ, on laisse des \u00e9l\u00e9ments de l’action hors du cadre, mais pour obtenir un effet : par exemple, on suit sur le visage de spectateurs masculins les \u00e9tapes d’un strip-tease. On observera que le regard comme le son de la voix sont des \u00e9l\u00e9ments essentiels pour constituer ce qui est hors-champ. Le champ<\/strong> et le hors-champ<\/strong> communiquent de diff\u00e9rentes fa\u00e7ons :<\/p>\n\n\n\n

\n

– entr\u00e9e dans le champ \/ sortie du champ de la cam\u00e9ra (g\u00e9n\u00e9ralement, par le bord lat\u00e9ral du cadre); un personnage sort du cadre ou entre ; – interpellation du hors-champ : un personnage regarde \u00e0 l’ext\u00e9rieur du champ ; il adresse la parole \u00e0 quelqu’un qu’on ne voit pas dans le champ ; – le hors-champ peut se d\u00e9finir aussi par rapport \u00e0 des personnages : une partie d’un personnage est hors cadre.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Echange cordial dans Pas de printemps pour Marnie<\/em>.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
Le hors-champ peut interagir avec le champ et il investit parfois l’image selon divers proc\u00e9d\u00e9s : un miroir cadr\u00e9 par la cam\u00e9ra peut refl\u00e9ter des \u00e9l\u00e9ments hors-champ; l’ombre d’un personnage hors champ peut se projeter sur le sol ou sur un mur… On pense ainsi au plan c\u00e9l\u00e8bre de M. le Maudit<\/em>de F. Lang.<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Le champ<\/strong> et le contre-champ <\/strong>: la cam\u00e9ra braqu\u00e9e sur un sujet d\u00e9finit un champ de prise de vue; si on la d\u00e9place de 180\u00b0, on cadre un contre-champ. On utilise souvent pour cela deux cam\u00e9ras qui tournent en m\u00eame temps. Par exemple, on filme deux interlocuteurs assis, face \u00e0 face, \u00e0 une table; on voit, d’abord, X de face et Y de dos, ensuite Y de face et X de dos. Dans la pratique, les cam\u00e9ras ne sont pas en face \u00e0 face, en opposition \u00e0 180 \u00b0, mais elles se situent entre 90 et 120 \u00b0 d’opposition ; cela permet d’\u00e9viter de les placer l’une dans le champ de l’autre et cela contribue \u00e0 donner un effet de continuit\u00e9 d’espace au spectateur.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
H\u00f4tel du Nord<\/em> (1938) de M. Carn\u00e9 : usage des regards dans l’opposition champ\/ contre-champ au comptoir.<\/td><\/tr>
\"\" Citizen Kane <\/em>d’Orson Welles\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

<\/a>F) EFFETS OPTIQUES<\/strong> Sans parler des effets sp\u00e9ciaux et de l’image de synth\u00e8se, \u00e9labor\u00e9e sur ordinateur, \u00e9voquons quelques proc\u00e9d\u00e9s de base.<\/p>\n\n\n\n

La profondeur de champ <\/strong>concerne la nettet\u00e9 des diff\u00e9rents plans de l’image, elle joue sur la troisi\u00e8me dimension de l’image et permet une mise en perspective. Le cin\u00e9aste peut utiliser le flou artistique ou au contraire une grande nettet\u00e9 des objets \u00e0 l’\u00e9cran, en faisant varier la P.D.C. (grande \/ nulle); pour cela, il change la focale de l’objectif (courte \/ longue) ou l’ouverture du diaphragme. En diminuant la taille de l\u2019ouverture, on augmente ainsi la profondeur de champ…<\/td><\/tr>
La P.D.C.<\/strong> a un r\u00f4le esth\u00e9tique et expressif. Chez Renoir, par exemple, la nettet\u00e9 de l’arri\u00e8re plan montre son importance, il essaie de l’utiliser pour sugg\u00e9rer une atmosph\u00e8re. Orson Welles dans Citizen Kane <\/em>a utilis\u00e9 une P.D.C. maximale, o\u00f9 tout est net, du premier \u00e0 l’arri\u00e8re plan ; chez lui, la p.d.c. est un des ressorts du plan s\u00e9quence et participe \u00e0 la dramatisation.  Au contraire, chez Sergio Leone, la P.D.C. est r\u00e9duite ; le cin\u00e9aste, en utilisant de longues focales, centre la vision sur les personnages, r\u00e9duisant le r\u00f4le du d\u00e9cor : il privil\u00e9gie ainsi un \u00e9l\u00e9ment dans le contexte.<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>Le Bon, la Brute et le Truand<\/em> (Il Buono, il Brutto, il Cattivo) de Sergio Leone, Italie, 1966.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td><\/tr>
 \"\" <\/td> \"\" <\/td> \"\" <\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Ces quelques images de Citizen Kane<\/em> (1941) montrent d’abord comment Welles fait communiquer les diff\u00e9rents plans en jouant de la P.D.C. et de la focale. Il met ainsi en interaction arri\u00e8re plan et avant plan : c’est le destin de l’enfant, isol\u00e9 \u00e0 l’ext\u00e9rieur dans le cadre blanc de la fen\u00eatre, qui est scell\u00e9 par la signature \u00e0 l’int\u00e9rieur, dans cet extrait d’un plan s\u00e9quence. Dans le deuxi\u00e8me photogramme, notre regard accompagne celui de Kane au 1er plan, vu de dos en amorce ; le regard de Kane et les lignes de fuite convergent ainsi sur Bernstein au fond, au bout de la table.<\/td>L’effet de perspective est accentu\u00e9 dans le 3\u00e8me photogramme : nous avons une forme de \u00abmontage parall\u00e8le\u00bb au sein de la m\u00eame image, tr\u00e8s structur\u00e9e en profondeur. Le 1er plan met en relief une information et guide le spectateur dans l’interpr\u00e9tation de la tentative de suicide. Pour information, le r\u00e9sultat n’a \u00e9t\u00e9 permis que par des jeux de lumi\u00e8re et un trucage via surimpression de la pellicule, avec plusieurs prises d’images par Welles.  La s\u00e9rie des trois derni\u00e8res images montre l’usage dans un plan s\u00e9quence d’un cadre tr\u00e8s travaill\u00e9 ; l’axe choisi permet de jouer avec le plafond \u00e0 l’arri\u00e8re plan ; l’\u00e9clairage est contrast\u00e9, le jeu des regards est habile. Kane, au 1er plan de l’image, tourne le dos \u00e0 Leland au deuxi\u00e8me plan qui se rapproche et Bernstein s’aper\u00e7oit dans l’encadrement de la porte \u00e0 l’arri\u00e8re plan, spectateur du conflit.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Dans la Splendeur des Amberson<\/em> (1942), Welles en jouant de la P.D.C., dans la sc\u00e8ne du bal, met plus le spectateur en position de d\u00e9cider ce qui est important dans le plan (au sens cin\u00e9matographique) ou ce qui m\u00e9rite d’\u00eatre regard\u00e9 ; plusieurs niveaux de profondeur, donc de lecture, premier plan, second plan, arri\u00e8re plan de l’image, sont ainsi en interaction. Diverses actions se jouent en m\u00eame temps et interf\u00e8rent entre elles avec le rapprochement des deux jeunes gens ou celui des parents respectifs, dans les photogrammes 2 et 3… Le jeu des regards est important dans le fonctionnement des effets et am\u00e8ne des liens entre les plans de l’image, relay\u00e9 par l’interpellation de la voix (“Lucy”).<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
A. Hitchcock dans Rebecca<\/em> (1940) utilise moins de P.D.C. lors de la d\u00e9couverte de Manderley par son h\u00e9ro\u00efne : cela contribue \u00e0 donner une dimension quelque peu \u00e9trange, voire gothique, \u00e0 la grande salle de la demeure et \u00e0 la situation de parade\/ revue des domestiques ; de m\u00eame, cela permet de faire surgir dans les plans suivants un personnage que l’on n’avait pas aper\u00e7u avec l’inqui\u00e9tante gouvernante, Mme Danvers. Les \u00e9clairages et les regards, outre le d\u00e9cor, ont ici un r\u00f4le essentiel.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

La surimpression<\/strong> a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e pour des effets sp\u00e9ciaux ou artistiques, et pas seulement pour des transitions. On superpose ainsi (au moins) deux images l’une \u00e0 l’autre avec une intention esth\u00e9tique, psychologique ou symbolique comme Abel Gance le fait avec des images de l’oc\u00e9an d\u00e9cha\u00een\u00e9 et des sc\u00e8nes de la R\u00e9volution dans son Napol\u00e9on<\/em>, en 1926. Voir aussi Citizen Kane<\/em> de Welles avec les surimpressions des unes de presse et des visages de Susan ou de son professeur de chant, \u00e0 la rubrique Langages et codes<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

On observera que Gance superpose ici \u00e0 l’image de Napol\u00e9on sur fond de mer en proie \u00e0 la temp\u00eate (\u00e9vocation m\u00e9taphorique de la violence d\u00e9cha\u00een\u00e9e) des images de bataille. Le dernier photogramme aggrave<\/em> la surcharge symbolique avec la figure imp\u00e9riale<\/em> de l’aigle.<\/p>\n\n\n\n

Dans le thriller Un crime dans la t\u00eate <\/em>(The Mandchurian candidate<\/em>, 1962), John Frankenheimer utilise la surimpression pour pr\u00e9senter un personnage en train de raconter et en m\u00eame temps montrer les images tr\u00e8s subjectives du souvenir relat\u00e9.<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Miracle en Alabama<\/em> : jeu de reflets<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/td>Dans Miracle en Alabama <\/em>(The<\/em> Miracle Worker<\/em>, 1962), Arthur Penn utilise avec les reflets<\/strong> une forme de surimpression \u00abnaturelle\u00bb ; ainsi l’image d’H\u00e9l\u00e8ne Keller, r\u00e9duite et transform\u00e9e, se lit sur la surface de la boule et celle d’Annie Sullivan sur la vitre qui souligne la fronti\u00e8re entre deux espaces. L’image de l’enfant rappelle, bien entendu, un motif de la peinture hollandaise ou flamande tout comme Orson Welles sans doute…  Le troisi\u00e8me photogramme est, \u00e0 proprement parler, une surimpression ; cette image de naturesubjective<\/em> traduit une plong\u00e9e dans la m\u00e9moire d’Annie; celle-ci revoit une figure de son pass\u00e9 qui la hante, celle de son fr\u00e8re abandonn\u00e9. Dans les trois cas, le travail sur la lumi\u00e8re et les ombres est notable. \u00ab Vanit\u00e9 avec une boule de cristal \u00bb de Vincent Laurensz van der Vinne (1629-1702).<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>L’\u00e9clairage<\/strong> peut \u00eatre ainsi l’objet d’une \u00e9laboration savante, comme dans la peinture, avec leclair-obscur<\/strong>. On recherche des effets \u00e0 valeurs diverses en jouant sur la lumi\u00e8re et l’ombre, voire en travaillant l’effet de cadre, comme dans cette image extraite de la Nuit du chasseur<\/em>.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Le fondu<\/strong> consiste techniquement \u00e0 l’origine \u00e0 ouvrir ou fermer progressivement l’iris de la cam\u00e9ra, en faisant appara\u00eetre ou dispara\u00eetre l’image, progressivement. L’ouverture \u00e0 l’iris<\/strong> consiste \u00e0 ouvrir sur l’\u00e9cran, g\u00e9n\u00e9ralement noir, une image en \u00e9largissant un cache en forme de cercle, cf. infra pour Intol\u00e9rance<\/em>. La fermeture \u00e0 l’iris <\/strong>consiste \u00e0 noircir l’\u00e9cran en r\u00e9tr\u00e9cissant le cercle de l’image visible \u00e0 partir des bords ; voir un exemple d’usage symbolique<\/strong><\/a> de ce proc\u00e9d\u00e9 par Orson Welles.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Avec le fondu encha\u00een\u00e9<\/strong>, on recherche un effet, en substituant progressivement une image \u00e0 une autre qui s’efface ; il a un r\u00f4le syntaxique de transition par cette superposition. Les fondus sont utilis\u00e9s comme effets pour marquer le temps, pour nous faire passer d’une s\u00e9quence \u00e0 l’autre, ainsi qu’on le voit ci-dessus avec ces trois photogrammes de Gervaise<\/em> de Ren\u00e9 Cl\u00e9ment. Dans ce cas singulier, la transition est accompagn\u00e9e par la voix off <\/strong>de Gervaise qui commente les diverses \u00e9tapes de sa propre vie. Ces fondus encha\u00een\u00e9s ont donc un r\u00f4le de ponctuation<\/strong>, mais avec l’av\u00e8nement de la vid\u00e9o, les films, les vid\u00e9o-clips comportent de plus en plus de volets<\/strong> : une image appara\u00eet pour chasser ou balayer la pr\u00e9c\u00e9dente.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
Trois images d’Intol\u00e9rance<\/em> de Griffith : ouverture \u00e0 l’iris<\/strong> pour la s\u00e9quence babylonienne.<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Avec le fondu au noir <\/strong>ou au blanc<\/strong>, l’image s’assombrit ou s’\u00e9claircit progressivement pour dispara\u00eetre compl\u00e8tement. Ce fondu marque souvent la fin d’une \u00e9tape, d’une p\u00e9riode. Cette sorte d’extinction puis br\u00e8ve suspension des images filmiques par obscurcissement ou \u00e9claircissement est transitoire ; elle peut servir \u00e0 marquer un \u00e9cart temporel entre deux s\u00e9quences. Le fondu constitue ainsi un moyen efficace pour exprimer une ellipse narrative, qu’elle soit d’ordre temporel ou spatial. La fermeture au noir <\/strong>ou au blanc <\/strong>(fade out<\/strong><\/em>) est la disparition progressive de l’image de l’ensemble de l’\u00e9cran. L’ouverture au noir ou au blanc<\/strong> (fade in<\/strong><\/em>) est le proc\u00e9d\u00e9 inverse : on part de l’\u00e9cran noir ou blanc sur l’ensemble de la surface d’\u00e9cran pour aboutir progressivement \u00e0 l’image.<\/p>\n\n\n\n

Exemple de volets tir\u00e9 de Citizen Kane<\/em> :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Exemple de transition chez Renoir, dans la R\u00e8gle du Jeu<\/em>, 1939 :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Autre exemple, avec effet d’iris, tir\u00e9 de La Nuit du chasseur<\/em> de Ch. Laughton, 1955 :<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td>\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr>
\"\"<\/td><\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

On observera que cet exemple est int\u00e9ressant pour poser la question du point de vue. Le ralenti \/ acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 <\/strong>: on peut faire varier le rythme de pr\u00e9sentation des images. On d\u00e9compose, par exemple, avec un ralenti les \u00e9tapes d’un \u00e9v\u00e9nement (mort d’un personnage, chute dans un western). Le ralenti peut avoir une valeur psychologique, sugg\u00e9rer une sc\u00e8ne onirique ou donner une dimension magique… Voir Jean Cocteau, le Testament d’Orph\u00e9e<\/em>, 1960: quand le po\u00e8te sort du laboratoire et s’en va croiser l’homme-cheval, sa d\u00e9marche devient ainsi presque a\u00e9rienne…<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/td>\"\"<\/td><\/tr><\/tbody><\/table><\/figure>\n\n\n\n

Sur le plan de la technique cin\u00e9matographique, pour obtenir un ralenti, on filme les images \u00e0 une vitesse plus rapide qu’ \u00e0 la normale pour projeter ensuite \u00e0 la vitesse de 24 images\/ seconde. Cela permet de d\u00e9composer le mouvement et des effets esth\u00e9tiques.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

LES CODES DU FILM I. GENERALITES La compr\u00e9hension correcte d’un film suppose la connaissance de ces cinq langages. Cependant, il faut aussi conna\u00eetre plusieurs autres codes extra-cin\u00e9matographiques. En effet, le […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-861","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-areas"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/861","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=861"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/861\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":862,"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/861\/revisions\/862"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=861"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=861"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/josenascimento.com\/workshops\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=861"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}